Por Celso Amâncio de Melo Filho

O quanto a música faz parte da arte dos palhaços?

 

Muitos daqueles que foram atraídos pelo cortejo de uma trupe de palhaços carregando instrumentos variados, como o público que estava no Tendal da Lapa naquele sábado de abril, talvez não imaginasse que música e palhaços são dois universos próximos e complementares. A Fabulosa Charanga dos Excêntricos, do Circo Teatro Palombar, nos traz mais que um espetáculo cômico circense, mas retoma um tipo de poética muito diversificada, cujos artistas não se bastam em ser atores, ou intérpretes, ou músicos, mas trabalham uma arte limiar que não se contenta com fronteiras em suas formas de expressão: a arte dos palhaços excêntricos musicais.

Mas antes de tudo, talvez seja importante dizer um pouco sobre esse termo: excêntrico. Na arte dos palhaços, o que afinal significa excêntrico?

Na história dos palhaços, aqueles que migraram dos circos aos teatros de variedade e adotaram um visual mais brando, caracterizando-se com uma maquiagem mais sutil e um casaco xadrez, além de adaptar os números dos picadeiros circulares aos palcos, ficaram conhecidos como excêntricos. Os excêntricos geralmente valiam-se de recursos técnicos bem definidos, como o exemplo de Little Tich, que realizava suas proezas com sapatos enormes, ou Joe Jackson, que trabalhava com uma bicicleta que se desmontava. Mas muitos desses chamados excêntricos que vieram para o Brasil durante o século XX tinham os números musicais como centrais em seu trabalho, tanto que no linguajar circense brasileiro, o termo “palhaço excêntrico”, não é relacionado a um palhaço de palco teatral que veste um tipo específico de casaco, mas sim utilizado para definir qualquer palhaço que fosse músico, ou que tivesse a música como seu principal recurso cômico. Assim, o grupo Palombar vale-se do adjetivo “excêntrico” nesta acepção. Palhaço excêntrico = palhaço músico.

Mas independe da existência de grupos de palhaços que se definiam como musicais, ou excêntricos musicais, a música sempre foi uma das ferramentas habituais dos palhaços. Na tradição dos clowns europeus é esperado que um palhaço toque ao menos um instrumento musical, ou que tenha em seu repertório alguns números musicais. Nos circos brasileiros não foi diferente, entretanto, a presença de músicos parece ter diminuído em nosso circo junto a sua perda de público. Os circos brasileiros sofreram com a popularização da televisão a partir da década de 1970, deixando de ser, em muitos casos, a oferta cultural mais acessível às populações, quando não a única. Diante de uma crise, de uma diminuição considerável da venda de ingressos, é de se compreender que as companhias tivessem que minimizar seus gastos e ter o número de seus artistas reduzido. Circo não poderia existir sem música, mas a partir do momento em que também estava mais acessível a aquisição de som mecânico, já era possível sobreviver sem músicos. Assim, as companhias circenses passaram a não ter mais grandes grupos musicais, valendo-se mais de gravações ou de parcerias com as bandas das localidades para onde viajavam. A redução da presença de músicos nas companhias, consequentemente, diminuiu também o trabalho musical e o desenvolvimento de números musicais realizados por palhaços.

Entretanto, ao mesmo tempo que os circos itinerantes começavam a ter problemas de viabilidade, novos modos de produção passaram a ser praticados pelos artistas circenses e o ofício de palhaço deixou de ser exclusivo ao aprendizado dentro das companhias de organização familiar. Muitos artistas passaram a trabalhar como formadores nas escolas de circo, como foi o caso de Roger Avanzi, o Palhaço Picolino do Circo Nerino. Com essas escolas, e com a popularização das oficinas e cursos de clown, artistas cênicos e estudantes de teatro passaram a ter mais interesse em pesquisar e descobrir diferentes possibilidades para a construção da poética de seus palhaços. A esse interesse dos artistas, aliou-se ainda um melhor reconhecimento das artes circenses em âmbito acadêmico, o que viabilizou pesquisas e também políticas públicas específicas para as artes circenses. E esse interesse tem crescido entre os grupos de palhaços, que cada vez mais estudam música e se valem de instrumentos musicais em suas cenas. Tal fenômeno demonstra uma retomada da linguagem musical nas artes circenses e no teatro, possibilitando não somente que os palhaços e atores façam cenas musicais, como também contribui para um retorno da música ao vivo para cenas de malabarismo ou acrobacia, e tudo isto é precisamente verificável no espetáculo do Grupo Palombar.

Dentro desse contexto, a pesquisa do Grupo Palombar acerca dos excêntricos musicais resulta em um espetáculo que oferece ao público atual um panorama da poética desses artistas, apresentando números clássicos para um público contemporâneo que talvez tenha pouco acesso a circos e menos ainda a palhaços músicos. Esse panorama inclui uma seleção bem significativa dos tipos de números cômico-musicais mais usuais e também das próprias funções que a música ao vivo desempenha em um espetáculo cênico. E muito além de simplesmente colocar música na mão de palhaços, seu efeito cênico multidisciplinar depende de algumas características que estão fortemente presentes na Fabulosa Charanga: o desempenho cênico-corporal e a poética da proeza.

O espetáculo começa com um cortejo, já trazendo de uma vez a atmosfera musical e festiva, atraindo o público e introduzindo o que está por vir. Cada palhaço é apresentado, demonstrando a diversidade de suas caracterizações, que trazem a visualidade de diferentes tipos de palhaços: há os Augustos clássicos de nariz vermelho e a maquiagem que compõe a máscara pessoal de cada um; há um palhaço bem caracterizado como Branco, com a cara enfarinhada e o chapéu cônico; há um tramp, ou seja, o palhaço de aspecto vagabundo do circo americano; e há até mesmo um tipo sem nariz vermelho, com um casaco enxadrezado que nos remete àquele visual que era atribuído aos excêntricos.

Após a apresentação da trupe, temos um número muito característicos dos palhaços brasileiros, em especial os palhaços nordestinos: uma embolada. Os desafios e emboladas, seja com versos improvisados ou não, são práticas ainda dos palhaços nordestinos. O Palhaço Biribinha, por exemplo, cita muito as “duplas caipiras cômicas”, nas quais dois palhaços disputam rimas de duplo sentido, caracterizados por um visual caipira. Em um panorama dos palhaços músicos brasileiros, certamente que não poderia faltar um número próximo a este. Outro número muito típico é a paródia de uma canção popular. No caso da Charanga do Excêntricos, a paródia de uma canção de Anita fala diretamente com o público jovem, trazendo assim essa vitalidade que as artes circenses sempre tiveram em valer-se de tudo aquilo que estivesse em destaque no momento, que estivesse literalmente na boca do povo, para assim garantir a rápida adesão e empatia do público.

Um outro número muito clássico dos palhaços músicos também marca presença no espetáculo, o famoso esquete “aqui não pode tocar”. Neste número, um grupo de palhaços é constantemente interrompido pelo Mestre de Pista, que proíbe que toquem em qualquer um dos cantos do palco. Apesar desse ser um número já bem conhecido, ele deixa aberta a possibilidade que o grupo dê o seu próprio “tom”. E o tom que o grupo Palombar dá a essa cena tem a vitalidade juvenil forte desta trupe: a música interdita sempre se repete com intensidade, com uma atuação bem marcada nos corpos dos artistas. O trombone de vara, instrumento palhacesco por natureza, faz a desafinação cômica final que marca cada interrupção. E a surpresa está na resolução da cena, quando um dos palhaços toca a flauta pelo nariz. Na pesquisa que realizei em meu mestrado, pude  identificar esse tipo de habilidade na descrição de cartazes de artistas do século XIX, listadas pelo pesquisador francês Tristan Rémy (RÉMY, 2002). Essa atitude remete diretamente ao universo grotesco, que tranfere a ideia sublime do sopro da flauta para um ‘buraco’ considerado inapropriado e sujo: as narinas. E para enfatizar ainda mais esse efeito, o palhaço volta o bocal da flauta à boca, provocando uma reação imediata na plateia. A arte dos palhaços músicos têm essa característica de debochar da seriedade e do refinamento que se atribui à arte musical e ao trabalho dos músicos. Em um único gesto, o sublime ato de tocar flauta torna-se grotesco, aliado ainda à realização de uma proeza. Dessa maneira o grupo finaliza o número clássico conhecido como “Aqui não pode tocar”, sobrepondo-o a uma maneira inusitada de tocar o instrumento, algo que também é possível de se encontrar em exemplos históricos desse tipo de arte.

E por falar em proeza, justamente a poética da proeza que marca o final de outro tipo de esquete muito característico dos palhaços músicos: a disputa dos palhaços. No caso, saxofonista e trompetista brigam por uma partitura. Essa cena compõe bem a ideia de panorama que é possível perceber no espetáculo, já que muitas cenas e esquetes de palhaços músicos derivam da situação em que os palhaços tentam executar uma música e não conseguem, para que, depois de muitas trapalhadas, façam algo notável. Entendo por poética da proeza um efeito muito próprio das artes circenses, que se atinge quando se executa algo inusitado, aparentemente sobre-humano, como as habilidades dos acrobatas e malabaristas. A arte musical dos palhaços também trabalha com proezas, no caso, proezas musicais. Assim, na Fabulosa Charanga, os dois palhaços atingem a proeza de executar em dois o saxofone, depois de uma série de desventuras com as tentativas de seguir a partitura.

A poética da proeza também faz parte dos números musicais inusitados, ou seja, dos números em que os palhaços tocam música a partir de objetos do cotidiano ou em fontes sonoras inesperadas. O Grupo Palombar se vale de dois instrumentos inusitados: o piano de garrafas e os sinos. O piano de garrafas (ou garrafofone), também não é novidade para aqueles que acompanham os palhaços brasileiros que retomaram o trabalho musical. Nesse caso, a inventividade pode estar  na presença de diferentes elementos ou recursos para compor a cena. Na Fabulosa Charanga, um relógio cênico dá a base rítmica para a melodia do Bolero de Ravel. Faz parte dessa proeza sonora que o público identifique uma melodia conhecida, e esse tema de Ravel é facilmente reconhecido, mesmo por aqueles que não saibam dizer de onde o conhecem. A utilização de uma base pré-gravada, como fazem com a batida de relógio que dá o compasso característico dessa melodia, já demonstra que o número clássico começa também a receber diferentes recursos tecnológicos. Um caminho para novas versões desse número está apontado nesse trabalho.

A presença do homem-banda também ilustra bem a poética da proeza e sua apresentação dispensa comentários com relação ao significado e o fascínio de sua habilidade. Um panorama da arte dos palhaços músicos não estaria completo sem essa figura fascinante.

Em todos esses números o desempenho corporal é fundamental. A arte dos palhaços músicos é multidisciplinar, exige habilidades musicais e teatrais, a execução musical de um palhaço  necessita de gestualidade, de uma expressividade própria, para não se tornar somente a atuação de um músico fantasiado. Nesse sentido, os artistas do Palombar são cuidadosos, trabalham seus gestos e suas presenças cênicas mesmo quando a música é “somente” incidental, como no número de  monociclo ou na paródia. A pequena orquestra de palhaços não está à margem das cenas, mas é também composição cênica, imagética, e demanda dos artistas concentração constante em suas máscaras corporais, já que as máscaras teatrais só se sustentam quando vivificadas nos corpos em atuação.

Essa atuação cênica na execução musical é ainda mais evidente na apresentação do número dos sinos, um dos momentos mais criativos do espetáculo, no qual não somente executa-se o tema “Asa Branca” com os sinos típicos de se pendurar no pescoço de cabras e ovelhas, mas os próprios palhaços apresentam-se travestidos de ovelhas. Aí podemos verificar um passo além na execução do número clássico, que adquire um caráter original pela roupagem própria dado pelos palhaços do Palombar e demonstra que esses números oferecem ainda muitas possibilidades de invenção. E para finalizar, a poética da proeza atinge seu ponto máximo na última cena do espetáculo, conjurando acrobacia e musicalidade. No momento final de um número de equilíbrio de pratos sobre varas, um dos palhaços equilibra a última vara com prato no queixo ao mesmo tempo em que toca castanholas. Nesse caso somos surpreendidos com acrobacia, equilibrismo e execução musical em um só tempo.

Com esse espetáculo, o Circo Teatro Palombar consegue elaborar-se enquanto palhaços músicos e trazer ao público de hoje uma considerável perspectiva desse tipo de arte. Agora está lançado o desafio a esta companhia: Quais trilhas percorrer com a apropriação desse conhecimento? Como trazer algo novo para esses esquetes clássicos? Quais os rumos de sua trajetória enquanto excêntricos musicais? Independente para onde direcionarem sua arte, o Palombar já demonstra que existem caminhos, e que música e palhaçaria já são parte integrante dos corpos e atos de seus artistas.

 

Bibliografia

• BOLOGNESI, Mário Fernando. Palhaços. São Paulo: Editora UNESP, 2003.
• MELO FILHO, Celso Amâncio de. A música como recurso cênico de palhaços: Cia. Teatral Turma do Biribinha e Circo Amarillo. Dissertação (Mestrado em Artes), UNESP,  São Paulo 2013.
• RÉMY, Tristan. Les Clowns. Paris: Bernard Grasset, 2002.
• SILVA, Erminia. Circo-Teatro: Benjamim de Oliveira e a teatralidade circense no Brasil. São Paulo: Altana, 2007.